#retecritica #volterra Contro il teatro civile di Massimo Marino

Avvertenze per l’uso: nonostante l’apparenza a volte prescrittiva, spesso apodittica, questo testo vuole essere una meditazione su alcune domande aperte. Vive parassitariamente su un testo presentato nel 2011 a un convegno bolognese, Teatro (è) politico.


Prodotto / Processo / Progetto
È un fatto acquisito, dagli anni sessanta, dalle tesi del Convegno di Ivrea e da posizioni espresse più volte in anni dei quali forse giova rinnovare la memoria, che nel teatro il processo è altrettanto importante e forse più importante del prodotto. Il teatro è arte viva, perciò processualità. Pure, da quegli inizi del Nuovo teatro, si è tornati più volte a considerare come un processo corretto, ampio, approfondito, partecipato non possa giustificare un prodotto finale mediocre, non riuscito. La critica, che necessariamente per anni ha guardato più a far emergere, a raccontare, a dare voce, è tornata a discernere, a giudicare, per contrastare la tendenza a omologare ogni voce, ogni cosa, ogni esperienza, in un generale blob indistinto, consustanziale alla società dei consumi

Gli artisti e le organizzazioni teatrali hanno allora puntato gli occhi piuttosto in avanti, al progetto, alla capacità di andare oltre la semplice realizzazione estetica, aprendo l’atto teatrale alla processualità, al rapporto intenso con comunità più o meno aggregate o disgregate, con gruppi sociali particolari, con territori, o semplicemente con programmazioni mirate e di respiro più lungo della recita di uno spettacolo.
In questi confini di progettualità vanno situati i teatri delle differenze, i teatri che interagiscono con il territorio, i teatri che cercano di creare comunità, che lavorano sulla memoria. Questi teatri si sono spesso misurati con etichette di questi stessi anni, come quelle di teatro civile, di teatro sociale, di teatro della realtà, cercando, nei casi più consapevoli, di sottarsi a questa scena, a rappresentazioni troppo facili, tutte estroflesse, che mettono in primo piano il servizio e dopo (subito, dopo un po’, molto dopo) la capacità di creazione artistica e di abrasione della realtà attraverso l’arte.
Qui sosterrò la necessità di un teatro completamente artistico, che ha senso progettuale solo se si stacca dalla contrattazione politica e amministrativa, se riesce a trovare una propria essenzialità fuori dalla cultura della relazione subordinata. Se riesce a rendersi necessario principalmente non per il servizio ma per la capacità creativa, che diventa essa stessa capacità di agire sulla realtà, di aggregare, di produrre effetti sociali, progettuali, con il rigore del processo, l’incanto sottile, la dirompente forza provocatoria, la capacità di attrazione, spostamento, aggregazione. Tornare all’opera e ai suoi processi di invenzione, per rendere plausibili, efficaci, combattivi i progetti?

Teatro civile?
Forse è ora di iniziare a parlare di teatro incivile. È il tempo per iniziare a farlo, un teatro incivile. La polis, la società dei cittadini e delle cittadine, oggi la vediamo disgregata, polverizzata, in preda a gruppi di pressione che capiscono solo la lingua del proprio particulare, dell’economia e di quella sua trasposizione aggressiva e devastante che è il capitalismo finanziario globalizzato (La definizione non è di qualche rivoluzionario, ma di Guido Rossi, ex presidente Consob, La rivoluzione finanziaria e il furto, in Paolo Prodi, Guido Rossi, Non rubare, Bologna, il Mulino, 2011).
L’arte oggi vive una straziante solitudine, attaccata o abbandonata nel limbo dei buoni, inefficaci propositi. La cultura vive nel deserto, senza progetti, immobilizzata dalla frammentazione egoistica di quelli che dovrebbero essere i suoi protagonisti, abbandonata dall’indifferenza della società e della politica.
In una tale situazione, il cosiddetto teatro civile è solo una maschera inefficace e retorica per quietarsi la coscienza, un informare emozionando (nella migliore delle ipotesi) che imita le tecniche del giornalismo spettacolarizzato, televisivo, che offre qualche notizia senza scavare se stessi e un mondo mutante. E che spesso lo fa con la forma della narrazione onnisciente, dove il gioco sta tutto nelle mani di chi lo conduce, retaggio omerico dell’età monarchica o delle tirannie, lontana dalla dialettica democratica, spesso inconciliabile e dirompente, della opzioni contrapposte in modo straziante della tragedia attica.
Con il teatro civile (e spesso con il teatro sociale) siamo di fronte per lo più a un’arte addomesticata, educata, ‘civile’ nel senso di sempre al suo posto, che raramente si avventura in territori veramente ignoti, che si compiace di guizzi solo formali, che si crogiola in snobismi da minoranza eletta, che ripete liturgie rassicuranti per gruppi solidali, che pratica il marketing della trasgressione, che mentre si gabella come opposizione accetta tutte le compatibilità e i compromessi di un sistema polveroso, vecchio, inutile. L’arte deve rompere, selvaggia, anarchica, barbarica, incontrollabile: deve dubitare, contraddire, disgregare, far esplodere.
A chi pretende un’arte comprensibile, nell’introduzione ai suoi Chryonic Chants Eugenio Barba risponde:

Uno dei totalitarismi più raffinati del nostro tempo (…) è l’obbligo della chiarezza, il disprezzo per lo stato del non-capisco, la generale condivisa svalutazione dell’esperienza dell’incomprensione e dei suoi effetti segreti che spingono a scelte decisive nella nostra vita. Il culto della chiarezza, che servì a illuminare le menti, oggi contribuisce a ottenebrarle.
Ogni volta che accendiamo la televisione, che apriamo un giornale o che ascoltiamo un politico o un esperto, il mondo ci viene presentato come qualcosa che è stato compreso e che può essere spiegato. Ogni informazione ci fornisce fatti coerentemente interpretati, commentati, pronti per essere classificati. (…) Chi parla o scrive teme soprattutto di non essere chiaro. Il bisogno di essere capiti ci spinge a occultare ciò che noi stessi sperimentiamo, ma non siamo in grado di comprendere a fondo.
(…) Molte voci, giorno e notte, con molti mezzi, pretendono di spiegarci i differenti perché della storia che assedia le nostre vite e minaccia di trascinarle nel caos. Le risposte intelligibili fanno ammutolire le domande che ci riguardano profondamente, ne annacquano l’urgenza, diventano pillole tranquillizzanti. Lo sappiamo, ma non possiamo farne a meno. La finzione della comprensibilità rassicura.
(Eugenio Barba, Incomprensibilità e speranza, in La vita cronica, programma di sala, Holstebro (Dk), Odin teatret, 2011.)

Il teatro non è ‘educazione’ e neppure ‘evento’ o ‘spettacolo’: Antonin Artaud ci ricorda che “è come la peste”.

La peste coglie immagini assopite, un disordine latente, e spinge d’improvviso fino a gesti estremi; e anche il teatro prende dei gesti e li spinge al limite: come la peste, ristabilisce il legame fra ciò che è e ciò che non è, fra la virtualità del possibile e ciò che esiste nella natura materializzata. Ritrova così il concetto dei simboli e degli archetipi, che agiscono come colpi silenziosi, accordi musicali, brusche interruzioni della circolazione, richiami degli umori, esplosioni fiammeggianti di immagini dentro le nostre menti improvvisamente destate; tutti i conflitti che covano in noi ce li restituisce con le loro forze e dà a queste forze nomi che salutiamo come simboli, lanciati l’uno contro l’altro in una impossibile zuffa; perché non può esistere teatro se non a partire dal momento in cui comincia veramente l’impossibile (corsivo mio) e in cui la poesia che si attua sulla scena alimenta e surriscalda simboli realizzati.
Questi simboli, traccia di forze mature ma tenute sino allora in schiavitù, e inutilizzabili nella realtà, esplodono sotto forma di incredibili immagini che danno diritto di cittadinanza e di esistenza ad atti per loro natura ostili alla vita delle società.
Una vera opera teatrale scuote il riposo dei sensi, libera l’inconscio compresso, spinge a una sorta di rivolta virtuale (che del reato conserva tutto il suo valore solo rimanendo virtuale), imponendo alla collettività radunata un atteggiamento eroico e difficile.
(Antonin Artaud, Il teatro e la peste, in Id. Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968, p.146)

Teatri della realtà?
Abbiamo parlato a lungo negli anni passati di “teatri della realtà”, perché con quel termine, realtà, e con la sostanza abrasiva che credevamo contenesse, pensavamo di poter lacerare la cortina vellutata e letale della società dello spettacolo, di poter incrinare le sue catene di autoreferenzialità e omologazione che ci volevano tutti uguali e ognuno diverso, frammentato nel proprio particolare (Qui inserisco un lungo brano (rimaneggiato) di un mio articolo, Contro la realtà: i teatri dell’impossibile di Armando Punzo, “Prove di drammaturgia. Rivista di inchieste teatrali”, anno XVII, n.1, dicembre 2011).
Intorno a noi si stagliava l’accattivante panorama della società mediatizzata, dove era impossibile distinguere il ‘vero’ dal ‘rappresentato’. Dove, come in The Truman Show, il film di Peter Weir del 1998, tutto sembra vero e ogni cosa è finzione. Dove la realtà diventa un reality show.
Contro la società dello spettacolo – si è detto – il teatro può introdurre la forza scandalosa, oscena (fuori dagli scenari prevedibili) della realtà. Tale “teatro della realtà” non aveva, evidentemente, alcun legame col naturalismo o col realismo, e neppure più con l’iperrealismo: nasceva dal bisogno di sfidare la rappresentazione, la finzione, con qualcosa di vero, di sgradevole, di lancinante perfino, capace di mettere in dubbio, in crisi, l’irrealismo, la “celebrazione dell’apparenza” nella quale siamo immersi.
La realtà diventa shock, provocazione. Viene presentata per estratti, per frammenti dirompenti, per pezzi violenti, rivelatori, come abbiamo visto nelle arti visive e nei teatri più radicali già dagli anni novanta, e come abbiamo continuato a vedere nell’ultimo decennio.
Ma il rapporto tra realtà e rappresentazione non si può definire una volta per tutte, se non si vuole cadere nelle ingenuità populiste del realismo: è una tensione continua, giocata sui margini, negli interstizi, negli slabbramenti. Il velo di Maja della società dello spettacolo si può forare ma non dissolvere. La realtà è un problema, perché, come scrive Michel Foucault, “il potere produce; produce il reale; produce campi di oggetti e rituali di verità” (Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Torino, Einaudi, 2009 (prima edizione italiana 1976), p. 212). Molto spesso un tale reale ideologicamente molto orientato è sicuramente un impedimento alla conoscenza: è esso stesso parte di quella infinita rappresentazione nella quale siamo avvolti.
È illusorio, oggi, pensare di squarciare tale rappresentazione con i giochini metalinguistici che ne denunciano la natura spettacolare: dai tempi di Brecht e da quelli di Godard tutto è stato rovesciato, straniato, sottolineato, smontato, eppure la macchina funziona ancora, e oggi sinceramente le decostruzioni, come pure i giochini a partecipazione, che vorrebbero ricreare un’interattività analoga a quella del web 2.0, appaiono scontati e spuntati.

L’esperienza della Compagnia della Fortezza, fondata da Armando Punzo nel carcere di Volterra nel 1988, può servire per esemplificare la complessità del rapporto tra l’arte e l’oggetto ‘realtà’. Il suo è un teatro fatto di corpi reclusi, di corpi marchiati dalla riprovazione sociale, che sembrerebbe intessuto in modo evidente, clamoroso, di reale. I suoi attori sono detenuti, uomini che per avventure di vita, casi di emarginazione, hanno commesso crimini e sono reclusi con lunghe pene detentive. Ma questo “eccesso di realtà”, per il regista Armando Punzo, deve essere tenuto a bada:

La realtà, per quella che è e ostinatamente vuole essere, è ormai fin troppo rappresentata. Come nel labirinto di specchi in cui è rinchiuso il Minotauro di Dürrenmatt, la stessa immagine si riproduce all’infinito senza lasciare intravedere altre possibilità.
(Armando Punzo, Politiche. Riflessioni sulla possibilità di rappresentazione della realtà in epoca contemporanea, in Fabrizo Arcuri, Ilaria Godino (a cura di), cit., p. 49)

L’attività della Compagnia della Fortezza è, paradossalmente, provocatoriamente, un corpo a corpo contro la realtà, contro un’idea di realtà limitante, escludente, ideologica. Punzo lo chiarisce bene:

La realtà, per come la vediamo, per quella che è, frutto di un pensiero comune che vuole tenersi stretti gli abbruttimenti derivati proprio dalla sua natura umana, che gioca sempre al ribasso e che incarna l’uomo nei suoi aspetti più terribili e incivili, non va rappresentata. (…)
Si può rappresentare solo quello che già si conosce e che ci rassicura. Tutta la restante parte di realtà è negata, è soggetta ad una censura preventiva.
Ormai la realtà è il nuovo (il solito?) dio a cui sottomettersi e da idolatrare, la sua rappresentazione la nuova religione che ripete la funzione e la tiene in vita tra noi. Dal rifiuto di tutto ciò e su queste basi ho pensato di far nascere un teatro stabile in carcere per rimettere tutto in discussione.
(Ivi, p.50)

Eppure la realtà sembra trasparente negli spettacoli di grande impatto che ogni anno, alla fine di luglio, si accendono nel cortile della fortezza medicea di Volterra. Ma Punzo è chiaro, ultimativo:

Nel mio lavoro in carcere non mi preoccupo di mostrare la realtà per quella che è, non voglio svelarla, non le faccio il verso, non la riproduco, non la rappresento, sono piuttosto produttore d’altra realtà, d’altre realtà, faccio emergere altri aspetti che la realtà comunemente nega. Quindi, non una fuga, non una forma d’autismo artistico, ma la costruzione/visione di una realtà con più sfaccettature, più complessa, fuori da una concezione dualistica elementare che tenta di dividere il mondo in bianco e nero, in bene e male.
(Tra senso della realtà e senso della possibilità: dialogo con Armando Punzo, in Laura Gobbi e Federica Zanetti, Teatri re-esistenti. Confronti su teatro e cittadinanze, Corazzano (Pi), Titivillus, 2011, p.122).

Secondo Punzo bisogna saltare – attraverso la contraddizione, il senso del contrario, la provocazione – dal teatro della realtà al teatro dell’impossibile. Bisogna fare come se le sbarre non esistessero. Nell’ultimo festival di Volterra per tre giorni alcuni spazi del carcere sono stati trasformati in un luogo mai visto, inaudito, un graffio nel muro grigio della realtà, del buon senso, della politica: non più cortili per l’ora d’aria dei detenuti, per la ginnastica, per stendere i panni, tutti separati da sbarre, ma spazi teatrali intitolati a Dalì, Brecht, Genet, Artaud, Kafka, Cervantes, Leopardi, con spettacoli di molte compagnie, concerti e pubblico assiepato.Nei corridoi e nelle ex celle del piano terra è stato presentato Mercuzio non vuole morire di Punzo: Shakespeare e Majakovskij, l’odio tra Capuleti e Montecchi, la rivoluzione (fallita) e il sogno di cambiare tutta la vita, che rumoreggia ed esplode. La realtà rovesciata dall’utopia, l’istituto di pena trasformato in luogo di gioia teatrale, di interrogazioni e di cultura.
Punzo fa teatro con i detenuti ma non fa teatro sociale e tantomeno teatro civile. Provoca le nostre quotidiane visioni, la nostra ristretta realtà, cercando la libertà della mente, dell’emozione, dell’utopia tra le mura escludenti del carcere.

Domande sulla critica
Compito della critica è fotografare, inventare, smontare le definizioni, dare parole alle cose e ai movimenti e rifuggire le cristallizzazioni. Oggi è forse giunto il momento di sottrarsi alla bulimia della scrittura e della comunicazione che ha segnato questa fase del movimento di rinascita critica, soprattutto grazie ai blog e ai siti web? È l’ora di darsi profondità piuttosto che estensione e visibilità? “Tornare agli studi e agli studioli”, potrebbe essere lo slogan? Smettere l’intervento continuo e dedicarsi ad analisi serie, approfondite, perfino tormentate?
Abbandonare il web? Tornare alla penna, al rovello, alla meditazione? Smettere la catalogazione e aprire il tempo della concentrazione, della cogitazione, della contemplazione, della conoscenza?

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